赤壁安在：小议新文人音乐的在地性

文：碎番茄

本文的主要内容和观点整理自2026年4月2日晚我和s62围绕“新文人音乐在地性”问题的讨论。原始讨论几乎只围绕赤壁赋，云南山歌和生产强制展开，大部分外部资料和作品举例由s62提供，在此感谢他对讨论内容的整理和补充。

在讨论“新文人音乐”的创作伦理时，“在地性”的话题也是无法回避的：如果新文人音乐强调音乐具身，那就不会倾向于接纳建构的在地性，因为知觉只能以具体的时空为对象，身体触碰不到符号。此处“在地性”并非简单指向音乐中出现的方言采样或地理标签，而是关乎创作者如何在流动的现代性中，为其精神与创作寻找一个坚实的锚点。《合成音声中的新文人音乐》一文所论及的逃离“生产强制”，若没有一种稳固的自我认知作为依托，就极易从对景观的反抗，滑向另一种更隐蔽的虚无主义，即在无依无靠的漂流状态中误认自由的幻觉。

在社交媒体的洪流与推荐算法的裹挟下，在亚文化尤其是合成音声文化中进行生产的同人创作者，普遍面临一种存在主义的漂浮感。这种状态，恰如《前赤壁赋》中那位“饮酒乐甚，扣舷而歌之”却又突然“泣孤舟之嫠妇”的“客”。客的悲哀源于一种宏大的、无法锚定的历史叙事：“‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？……固一世之雄也，而今安在哉？”

苏轼指出：时间和空间，作为被建构的文化符号而非实在，是无法锚定生活的。这也正是他在泛舟赤壁、“扣舷而歌之”的场面中，忽然引出一个无名无姓、高呼孟德周郎，然后潸然泪下的“客”所呈现的困境。而此种符号化的建构，实际上不只局限于“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗”的宏大叙事中；在更小的尺度上，甚至在完全失却人文性、完全面向数据、由算法驱动的局面下，这种建构同样危险：一种脱离了具体的人（就好像孟德周郎在苏轼的时代已不再是具体的人那般）的秩序，以及失去了具体体验作为时间和空间参考的生活，会使人陷入一种一瞬和无尽可以被等同起来、“一死生”“齐彭殇”的事情可以发生的虚无处境。

“而今安在哉”的追问，准确照应了当代互联网文化内容消费者被数字景观不断强化的焦虑：我们被各种文化工业树立的巨型符号，和围绕其不断扩大再生产出来的文化产品所包围。当创作者将目光投向这些由市场和算法构筑的宏大叙事时，往往会发现，自己不过是在江水中随波逐流，只是游得快些或慢些的问题。他们试图通过学习流行范式来维持作为他者的“自我”生产，却在这过程中耗尽了本真的创作冲动，也就是所谓的“精神内耗”，最终的结果是主体性垮塌。这种由生产强制所驱动的自我剥削，其内在核心恰恰就是“客”所代表的那种无法锚定此在的危机。于是，我们掉下一叶扁舟，随着历史和小说里那些真真假假的周郎孟德，一起被江水冲走了。

面对这种漂浮的存在主义困境，一种显而易见的解药是诉诸在地文化。然而，在当代消费主义逻辑的收编下，在地性往往被削薄成可以快速识别和流通的商品符号。在我和s62对话中提及的某种现象颇具代表性：当一首歌中出现特定城市的流行文化形象或本地梗，就很可能引发一场本地听众的线上团建，仿佛通过转发和评论中的黑话复读，就能完成一次对地方的占有和身份的确认。这种“在地性”是保守的、安全的、被充分反思过的（或更准确地说，是被景观化的），它像精品超市的“山野风”预制菜一样呼之即来，却隔着一套无法穿透的冷链体系，商业模式和收缩包装——实际上，我们的生活和感官是如此有限，即使身处云贵川，它也是既不能被折叠进蒸笼，也无法被折叠进我们的感知的。

这便引出了关于《前赤壁赋》的关键辨析：苏轼与客，必须以寻找真正的赤壁为初衷，最后也必须以找到了错误的赤壁为结果。如果苏轼抵达的是那个确定的、历史上真实的武赤壁，那么他所面对的就只是一个被考古和历史叙事所打包好的客体。他也就会像游客一样，在确凿的古战场遗址前凭吊一番，完成一次符合预期的文化消费，而文章后半部那场伟大的哲学升华便无从谈起。正是因为弄错了地点，苏轼才得以彻底告别孟德周郎那两张被压平至脸谱化的脸，将那个宏大而间接的历史叙事消解，从而完成了从“别人的赤壁”到“我的赤壁”的转化。

在这个转化中，赤壁不再是那个需要知识去验证的古战场，而是变成了“取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的具体之物。那些山间明月、江上清风，因为吾与子此刻具体的体验和交互，从抽象的历史符号中脱离出来，转化为个人生命尺度的纪念碑。这才是真正意义上的锚定，不依赖知识的炫耀或叙事的幻觉，而是基于身体与世界的直接遭遇。

将此逻辑映射至“新文人音乐”的创作中，我们就能区分两种截然不同的在地叙事。

一种是作为异域景观的在地叙事，它是符号、枚举的他者生活。例如某些古风音乐中对古代的想象，或是现代都市青年对边陲省份的猎奇眼光。这种“异域化”本质上是一种安全的距离感，它解释的是别处同自己的距离，而非与自身生命的血肉联系。

另一种则是作为锚点的在地叙事。正如前不久活动“非对称集”中的参与作《颐和园》，虽句句紧扣颐和园，但不是以一个游客的视角去事无巨细地照念各处雕饰过的故事，也不是以老北京的口吻唠叨过于私人、过于闭合的体验。颐和园是创作者在摇曳的现代社会中站定的地方，站定之后，才能够捕捉歌曲中娓娓道来的，个人与历史之间的颤动。《颐和园》挖掘了颐和园里那些超出市民生活之外的意象，所以能够让天南海北的听众将灵魂借出一分，在自己所在的时空里重塑出一个清晰的地理坐标，藉此与作者的具体时空重合，一同站定观望北京蒸发。

国内重音テト诞生祭的投稿《夜未艾》也无意识地强调了在地叙事。“岳麓山”三字同时给一些长沙本地人或从未来过长沙的人带来触动，恰恰是因为它并非一个为了在地而在地的标签，而是本曲叙事节奏所呼之欲出的，就像打开麦当劳的门就会看见的那个恰如其分、浑然一体的景色。在テト说出”岳麓山”这个名字之后，这首歌所讲述的场景就变得具体而宽阔了。在《夜未艾》的PV里，既没有出现岳麓山的实拍影像，也没有出现与岳麓山有关的介绍或者典故，因为产生这种感觉，只需要一个对岳麓山的模糊印象；甚至不需要有任何印象，一座有名字的山，在陌生的听众内心里也会呼唤出一座他最熟悉的山和附近的空间。对于那位身在长沙的创作者而言，岳麓山仅仅是念白被写下时的确切地点，是坚定的实在本身，并不是刻意被挪用的地方符号。

更为人熟知的是《少女レイ》PV中折居站的踏切（平交道）。其之所以让人印象如此深刻，也是因为它与叙事浑然一体，这种取自实地，本地化的画面又让故事有了实在的重量；而那些无论如何也要为了这首歌去折居踏切圣地巡礼¹的人，也就像《赤壁赋》中的“客”一样，多少就落了一些下乘。这种实在不需要像上海的各种livehouse、“主理人店”和路名那样被赋予一套完整的文化叙事和身份标签，而只是静静地存在于创作者的日常生活与即兴演奏中。在音乐中被提及时，这种在地锚点便无法用来作为召唤闭合人群的暗号，而是创作者与世界上无穷的人们“共适”的一个自然结果。

因此，新文人音乐所握的那块解决灵魂动荡的压舱石，不应是“在地文化”的异域化挪用，更不是对“无依无靠”浅薄的浪漫歌颂。那些看似飘荡的人，内心深处渴望的依然是一个可以着陆的锚点。只不过，这个锚点不再是那个被景观与消费社会反复冲刷的“安全模式”下的传统幻象，而是在具体的创作实践中，通过与虚拟歌手的声音共舞、与岳麓山的雾气相对、与赤壁的江风共饮而重新建立起来的、私人的、不可让渡的精神联结。

作者简介

碎番茄

或称“Broken T”，主要制作Hiphop、House、Techno音乐，并在麓山酿造所YoBr开展一些专辑设计和制作工作。