直觉的计算与情绪的寸止

独立/同人向特殊节拍品鉴与写作指北

文：s62

云南山歌研究会，长沙
通讯邮箱：seahore@whu.edu.cn

4/4 拍，或许再加上 2/4、3/4 和 6/8 拍，就像十二平均律一样，太过寻常，但也实在够用，以至多数人懒于对非常规节拍可以表达的情绪有所索求。

但是在音乐工业的一角，一些天才的创作者将严肃音乐中的节奏变化技巧与流行音乐结合，其经验已经作为必要元素融进我们耳熟能详的一些流派中，如前卫摇滚、twinkle emo、数学摇滚等，在 Electronica、实验电子、迷幻摇滚、后摇滚、金属乐、冷爵士和现代融合爵士中也常常可以听到；特殊节拍更是广泛存在于日本流行音乐视野中，在日本摇滚、ボカロ和各种游戏原声（尤其是战斗BGM）、音游曲中未尝鲜见。

本文假设读者能够识读五线谱；实际上，如果忽略所有谱例，仅凭描述以及读者对节奏节拍的感性认识，也不会有什么障碍。

为直观起见，本文不严格使用正规记谱法。

本文采用CC0协议授权，即作者将本文贡献至公共领域，放弃所有在全世界范围内基于版权法对作品享有的权利至法律允许的范围，您可以复制、修改、发行和演绎本作品，甚至可用于商业性目的，都无需要求同意。

重音移位

一般而言，一个小节内的强弱拍位置有其成规，如对于四拍子就是 强—弱—次强—弱。而听众在音乐经验中建立对强弱拍的直觉后，会期待重音落在强拍上。如果重音偏移重拍，则会产生实际声音和听觉经验上的矛盾，而新的审美对象就在这样的矛盾中出现了。

套拍

或许我们最熟知的一种套拍方式是起源于非洲并在拉丁音乐中广泛流行的Tresillo，或者称作3+3+2节奏。近十年的欧美流行中的运用早已泛滥流俗，然而这一节奏本身蕴含的重音移位特质仍值得探索。我们能够将这种重音移位的方式作为基础，推广到上级曲式结构中去，去制造一些新颖听感。

例如，PSYQUI为みかん汁编曲的「Pallet」¹开头，在四拍子的两个小节（即八个四分音符）上使用Tresillo方式划分节奏，又在3+3+2的3中进一步以十六分音符级别实行重音移位，带给人难以捉摸的新鲜感觉，如果结合之后主歌的三拍子和插拍（见 6.3.2 ），听起来会更有韵味。

对在小节内演奏不同于该小节节拍的乐音这一技巧，流行音乐中一般称为套拍。套拍是一种特殊而且应用广泛的重音移位实践。甲套乙，即在甲拍子的小节里按乙拍子演奏，若循环乐句末尾的剩余部分不足以构成一个完整的乙拍子小节，可以合并或直接截断。两种拍子的重音交错是体现两个不同节拍冲突的方式，套拍的特殊听感就来源于此。

另外，在没有其他乐音提示节奏的情况下（如开头等位置），套拍的冲突感就完全来源于乐句结尾的合并或截断，此时在一个乐句结束之前，听者会以为这一段是按被套的节拍行进的，而一到结尾，才发觉是套拍，故而给人更加捉摸不定的感觉：MyGO!!!!!乐队的「影色舞」²开头的吉他即套拍弹奏，按5+5+6的方式组织重音，在鼓点响起之前，第一次听到这段的听众可能会找不到拍子：

自由移位

在编曲中应用重音移位，并非一定要像套拍那样以同一模式重复多次；重音的位置完全可以更自由地放置。对于想要知道频繁变换重音位置会带来何种感觉的，可以尝试聆听toe乐队「everything means nothing」³的开头，把握其前后重音位置的飘忽变换：

由此可见，在这开头这一大段的鼓点中，几乎每两个小节就变换一次军鼓重击的位置。toe乐队的鼓手柏倉隆史在任何时候都不会给听众对节奏感到无聊的机会。

复节奏

复节奏，一言以蔽之，即让不同乐器遵循不同的节奏。通过应用这样的技巧，我们可以挑拨听众对节奏的感知；而当我们自己去听这样的节奏时也会发现，选择整体考虑或集中在其中一个节奏上都会给人以不同的感受，这也意味着复节奏音乐能够给人以多种审美视角和印象。

复节拍

在 1.1 节，我们介绍了套拍。虽然我依据严格定义选择将其放在重音移位的章节中，但是“某个节拍的框中套上另一个节拍的音符”大概才是更直观的表达，也是流行音乐创作中更实用的理解方式。使用套拍时，被套的动机到乐句结束又要重新开始，而乐句的始末仍然按原节拍界定。

如果放弃这样的界定，在更大曲式结构上推广套拍，就得到复节拍。在复节拍音乐中，不同乐器可能长时间按不同拍子演奏，但速度相同。这就意味着不同的乐器拥有不同的强弱拍规律。虽然有多个并行的拍子，但一般来说还是会有一个占优势的节拍，基本上由声音最突出、律动感最强烈的若干乐器规定。

举例而言，toe乐队的「Because I Hear You」⁴可以说是复节拍运用的典范。在这首曲子中，鼓和一把吉他在按四拍子演奏，而另外一把吉他则是按照三拍子。这种情况下，由于鼓和四拍子的吉他比较明显，故整体给人的感觉是四拍子中的三拍子，而非反之。

为直观起见，可以选用另一种记谱方式，即分别按各自节拍记谱，音符和小节按绝对时刻对齐。

藉此我们就可以对某些细节有所直观，比如三拍子吉他在自己的拍子内每小节重复；4拍子吉他的三小节和3拍子吉他的四小节长度相等，每过12（3和4的最小公倍数）个拍子，两者的小节线以及强拍才会再次重合。

连音

简单来说，连音就是在特定数目音符组的时值内，以另一数目均匀分布的音符，其中三连音是用得极多的，令人感兴趣的则是其他一些不常见的连音，如五连音、七连音等等。

在rN的“opia”⁵后半段里，鼓点几乎充斥着五连音和七连音，制造了很不清晰、不稳定的节奏，同时也藉此增加了作为音游曲的难度（鼓励读者在收录该曲的游戏里尝试一下）。

在现代节奏体系中，这样的连音还可以用甲:乙这样的比例式构造，称作甲代乙，表示在乙拍子内均匀演奏甲个音，如7:4表示七代四，即四拍内均匀演奏七个音。由于流行音乐中鲜有先例，读者可以积极实验这样的连音构造。

复速度

在复速度音乐中，不同乐器的演奏速度不同。除去那些不同速度之间形成简单比例的复速度不论，Steve Reich的“Piano Phase”⁶应该是最著名的复速度乐曲，两架钢琴之间以极小的速度差异演奏同一个循环乐句，造成了非常新颖的听觉体验，听者也能够体会到数学构造带来的美学效果。时至今日复速度仍然是一个极具实验潜力的复节奏概念，在当代流行音乐中所见不多。

等长复节奏

等长复节奏即在同一时长内均匀演奏不同数目音符，前面提到的连音显然属于其中。此外，等长复节奏也可以看作复速度音乐的特殊情况：如果不同乐器演奏速度刚好成比例，则有可能形成这样的复节奏。平常我们只说复节奏的时候，通常都是指等长复节奏。

对于实际演奏，可以在其最小公倍数的节拍上训练演奏直觉。

我们一般按单位时间内两个乐器分别奏出音的数量称作甲对乙节奏，如下谱所示Radiohead的“Daydreaming”⁷就是二对三：

二对三节奏可以专门称为Hemiola，在古典乐中应用也很多。

其他种类等长复节奏的例子也有很多。toe乐队的「all I understand is that I don’t understand」⁸开头是踩镲和吉他的三对四，其中两把吉他以八拍分别在左右声道交错，与十六分的踩镲密集交织，使我们对节拍的感知更加弥散。

与前面阐述过的复节拍一样，对于等长复节奏，从人的音乐直觉出发，也会有一个占优势的节拍，总体的节拍则应该以此为基准。因此，甲对乙和乙对甲并非是完全相同的节奏型。

现在我们用一个直观的强弱拍和时值图示，对第2节所阐述的几个概念做一个对比和辨析，作为总结：

奇数拍（混合复拍子）

常说的奇数拍，即指所有非常规的拍子，其中以五拍子、七拍子等最为典型，故名之。

然而，这里的“奇数拍”并非只包含拍子数为奇数的拍子，也未囊括所有拍子数为奇数的拍子（如三拍子）。实际上，这种拍子学名叫混合复拍子（不要和上文的复节拍混淆）。出于普及和行文便利的需要，同时又考虑“奇”本身亦可训作“奇特”义，故后文均以奇数拍称呼混合复拍子。

对奇数拍印象不深者若要一窥其独特听感，可以试听附录⁹列出的一些有稳定奇数拍段落的曲例。

分解方式

根据小节内强拍位置的不同，奇数拍可以分解成不同的单拍子或简单复拍子。下面以五拍子和七拍子为例，讲解其分解方法，并举谱例，同时对其写作思路稍加分析，供读者参考。

五拍子的分解

(1) 3+2

五拍子可以看作由三拍子加上二拍子先后组成。

请听五拍子爵士曲“Take Five”⁹，并试着打拍子：

注意到其节拍强弱规律是 强—弱—弱—次强—弱，即3+2。

有时会将前三拍的时值处理成具有两个强拍的六拍子（即6/8拍，而非3/4拍的单拍子感觉），与后面的二拍子合并，整体可标为10/8拍。

以toe乐队的「A Desert of Human」¹⁰开头的riff为例：

结合鼓点，可以听出此段是由前两个音符构成的6/8拍子和后两个四分音符构成的2/4拍子组成的。a picture of her乐队的「now I’m weaving hundred words」¹¹开头的这段riff更好地在八分音符层次上体现了节拍强弱变化，聆听时敬请注意：

这种十拍子的节拍强弱规律是 强—弱—弱—次强—弱—弱—次强—弱—次强—弱。

在这基础上我们可以进行更加复杂的节奏处理，如利用前文所讲的重音移位、复节奏等。以PC弹幕游戏《东方红魔乡》的EX面BOSS曲「U.N. オーエンは彼女なのか？」¹²为例，前三拍是四套三，后二拍是三连音，进一步扰乱了节奏，制造出异常紧张分裂的感觉：

(2) 4+1

五拍子也可以看作由四拍子加上单独的一拍子先后组成。

以电视动画《孤独摇滚！》的ED之一「カラカラ」¹³为例，注意强拍位置：

这个五拍子段落的强弱规律是 强—弱—弱—弱—次强，最后的强拍由于比较短促，与下一小节衔接时会稍显刺激，此即4+1方式在听感上的一大特征。

七拍子的分解

(1) 4+3

七拍子可以看作由四拍子加上三拍子先后组成。

试听American Football乐队所作的歌曲“The Summer Ends”¹⁴的开头：

这个riff的节拍强弱规律是 强—弱—次强—弱—次强—弱—弱。

(2) 3+4

七拍子也可以看作三拍子加上四拍子先后组成，其节拍强弱规律是 强—弱—弱—次强—弱—次强—弱。关于3+4的例子在下面的谱3-8给出。

(3) 3+3+1

七拍子也可以看作由两个三拍子加上单独的一拍子先后组成。

以C418为游戏《我的世界》所作的BGM之一“Haggstrom”¹⁵为例：

这个七拍子段落的强弱规律是 强—弱—弱—次强—弱—弱—次强。对于这种分解方式，我们也可以看作八拍的tresillo节奏型（即3+3+2）去掉最后一拍。

现在试分析PC弹幕游戏《东方地灵殿》的EX面BOSS曲「ハルトマンの妖怪少女」¹⁶，我们可以听到，其开头虽然都是七拍子，但每小节都在变换其重拍的相对位置：

这个循环段的第一小节是3+4，而第二小节是3+3+1，这样的变化更加激化了七拍子的紧张感。

(4) 2+3+2

试听宇宙コンビニ乐队的「セピア色の車窓から」¹⁷的开头段落。从00:18处第九小节开始的模式如下：

其节拍强弱规律是 强—弱—次强—弱—弱—次强—弱。

空拍

空拍在音乐术语上称为休止，即声音暂时停顿。在实际处理上，空拍可能允许非乐音（即无固定音高的声音）存在。

休止在所有音乐作品中当然是无处不在，但如何在恰到好处的时机休止，以制造特殊的律动效果，则是十分值得考究的了，这也是下文所要展开讨论的情况。

短空拍

适当地在编曲中设置短空拍，可以加强顿挫，凸显律动，尤其适合放在紧挨歌曲高潮段落之前，配合制造爆发。这种空拍在流行音乐中应用得太过广泛，以至于有些流俗。如果要追求比较新颖的效果，可以试着在一些不太常见的位置使用短空拍，或者和其他节拍技巧结合。

以sasakure.UK为中心的有形ランペイジ在「α煩悩」¹⁸中有一段利用短空拍的变拍，非常有趣：从00:34开始，歌曲在每小节末尾增加一个空拍，形成5/4拍。凭空插入的这个空拍阻断了两小节之间原本的连续进行，甚至连贯的歌词（如「傷」的「きず」两个音节）都被空拍强行分开，而空拍中仅填充一些声音采样，这就好像硬生生把音频扯开注入了一拍空气，制造出强烈的顿挫感和对比感。

这里提一个后期处理技巧：在连贯演奏中的短空拍上直接截断、静音，就可以产生破碎感。刚刚分析的「α煩悩」就是这样处理空拍的，如果在音频层面删除这些空拍的话，会发现空拍前后的声音是可以衔接上的。此外还可以听听ねこぼーろ「戯言スピーカー」¹⁹开头的钢琴。

长空拍

与可以凸显节拍的短空拍不同，在时值较长的长空拍中，一定时间内不存在任何声音变化来提示节奏，所以长空拍反而会模糊节拍。

第三节提到的「セピア色の車窓から」开头就使用了长空拍，且其长度在我看来刚好卡在大部分听众开始失去对节拍准确感知的节点上。举另一个日本数摇中的典型例子，ハイスイノナサ乐队的「少年の掌」²⁰在开头形成了三种声音的惊艳配合：首先是短促、用力、同时奏响的鼓镲、吉他和贝斯，之后就是漫长的空拍，整体历经三次循环后又加入了以十六分音符疾走跳跃的钢琴，这样的动静和疏密对照，结成了十分精巧而独特的数摇声音。

另外，长谷川白纸为电影《月租男朋友》创作的主题曲「ナニカ」²¹开头也是相似的思路。

除开在歌曲刚开始或者较安静段落中插入长空拍的情况，如果当歌曲在进行到听众期待进一步发展的时机唐突插入之，则会稍微让听众产生困惑感和跳脱感。在イマニシ的「心無」²²中，00:32处稳定进行的时候就出现了一个长空拍。

抢拖拍

抢拖拍是指演奏或演唱时节奏不稳。抢拍意味着演奏出的音比预想或规定的音提前了，而拖拍反之，表示实际发声比预定的音落后。

一般来说，我们提到抢拖拍的时候，都是将其用来当作一个负面描述，因为发出的音没有落在节拍规定的时间上这一点，对于大部分音乐而言确实是一个会影响整体效果的大问题。同样，在音乐练习中，由于提高自己对时准的把控上限往往是目的之一，所以这两种情况也当然都需要避免。

但如果从创作出发来审视抢拖拍这个概念，那就很不一样了。抢拖拍完全可以刻意使用，以创造独特律动，消弭稳定节奏的均匀、平稳、克制，达到一些更远离理性、更能调动听众特殊情感反应的效果。

摇摆节奏

相信来读该文的各位应该都已经无比熟悉，摇摆节奏（swing）是因其作为爵士乐的灵魂而为大家所熟悉的特殊节奏，其赋予音乐一种使人想要晃动起来的独特感觉。

经典摇摆

爵士中的经典摇摆节奏将原本平均的两个音符，演奏成类似三连音中前长后短的模式：

在爵士记谱法中，谱5-1前小节的那种连续八分音符，完全等同于在一般记谱法中后小节的记法，故而在爵士谱中碰到连续八分音符，应该默认演奏为摇摆节奏。

除了在八分音符上做摇摆，在四分、十六分等等音符上都可以，这只是记谱者对特定音乐在时间尺度上的不同理解区别。

摇摆值

我们还可以对经典摇摆做推广。双音中的后一个音，当然可以不落在三连音的第三个音的时间上，这个音拖后的程度完全可以重新自由定义。

我们可以用一个叫做摇摆值的分数来描述后音拖后的程度，以不拖后为0，拖后到与下一拍重合为1，则经典摇摆的摇摆值为1/3，八分附点加十六分音符的摇摆则是1/2。这个值甚至可以还可以扩展到负数，此时摇摆不是拖拍，而是抢拍。

各大DAW、软硬件音序器几乎都提供摇摆值的选项，可供电子制作中对MIDI音符的摇摆程度进行整体、自动、精细的操控。

自由抢拖拍

自由抢拖拍即故意放松自己的节拍意识，随意抢拖拍弹奏。这在很多氛围较自由、放松的音乐风格里很常见，如雷鬼、说唱等等。在这些音乐语境中，人们常常提到的“layback”手法，也是一种自由拖拍实践。

需要注意的是，自由抢拖拍和后面要提到的自由节奏不能相混淆。自由抢拖拍是在一定律动之上来进行随意、微妙的不准确化，而自由节奏则是在更大的尺度上，依据演奏者主观意愿安排节奏，这种安排往往可以做得相当夸张。

变拍

变拍可能是当代流行音乐论域中最能刺激听众音乐直觉的节拍技巧。纵观整个音乐史，以稳定拍子行进的音乐占了主要的部分；而把视线放在当代，绝大部分流行音乐听众更是一直习惯于全曲遵从同一拍子的音乐。

在这样的现状中，如果为我们的创作引入一些拍子变化，可以很方便地攀出传统创作思路的窠臼，创造出很多新颖听感。下面我将具体介绍一些变拍方法及其谱例。

分段变拍

在歌曲不同的段落上使用不同的拍子是一种较常见的变拍方法。

ハチ的「Mrs.Pumpkinの滑稽な夢」²³主要使用四拍子，间奏就是一段转为三拍子的段落。印象中，四拍子暗黑系ボカロ歌曲在间奏转到三拍子（即华尔兹舞曲节拍）是比较常见的。另外《Girls Band Cry》的开场曲「雑踏、僕らの街」²⁴在副歌前的段落上，「くだらないけど／仕方ないでしょ／僕らはもう」三句从四拍子变化到了三拍子，而该段的最后一句「歩き始めたんだ」又回到四拍子，后面的副歌也是同样的四拍子了。

离拍

短暂地离开已经稳定的拍子到一个不同拍子上，不久又回到原拍子或另外一个稳定拍子上，这个概念可以参照调性和声中“离调”这一术语，称作“离拍”，注意这目前还不是业界广泛接纳的名字。

创作者常常在四小节动机的最后一小节进行拍子变化，这样的离拍很具律动感。例如ボカロ融合爵士「幾望の月」²⁵中，P主在多处设计了变拍，让我们来看看开头的5-5-5-6段：

抽拍和插拍

抽拍和插拍是两种最常用的离拍写作技巧，因此适合单独列出讲解，以资诸位创作者特别参考。

与一般离拍相比，抽拍和插拍是特指这样的情况：被插入的拍子在小节中比较突兀、独立，被抽去的拍子由于和声或者律动上的倾向性很强，也可以很容易被补充回去。所以，被抽拍或插拍的动机都有一个作为其来源的稳定拍子形式。如果离拍的小节中的音是整体考虑其拍子而设计的，一般不太能够视为抽拍或插拍，如谱6-4中的第四小节。

抽拍

再次以神主的曲子来举例，PC弹幕游戏《东方星莲船》的五面道中曲「魔界地方都市エソテリア」²⁶的开头是这样的5-6段落循环：

在这样的动机循环中，听众会根据开头少数几个音的强弱拍提示，无意识地参照其以往形成的音乐经验，从而期望听到规整的六拍子，如下谱所示：

所以，实际的曲子相当于把第一小节的最后一拍抽掉了，从而形成5-6的段落。由于两小节基本相似，听众会首先感到讶异，随后在其音乐直觉中完成对抽掉这一拍的补足。这样进行抽拍后，原本的动机在听众那里就激发了额外情绪，同时还集中了他们的注意力。

the cabs乐队在「キェルツェの螺旋」²⁷开头的段落中也使用了抽拍，但每隔一次动机重复才在第二小节抽一次拍：

插拍

插拍的原理可以由上类推。

sasakure.UK和DECO*27为初音ミク五周年而合作的「39」²⁸开头也可以看作使用了插拍，形成了3-3-4的动机。由于第三小节前部和前两小节一样，故听起来更像在三拍子的三小节最后插入一个拍子，或者从四小节动机的习惯思维出发，也可以当作三拍子的四小节抽去最后两拍子。如此就形成了好似3-3-3-1的感觉，如谱所示：

在the cabs乐队的「二月の兵隊」²⁹里，连插拍的位置也没有等距分布，而是分别在第三、六、八次重复时才在第二小节插拍：

在乐句以上层次中的推广

变拍可以在小节、段落等等乐句以上层次做推广，例如段落可以多出一个小节，「雑踏、僕らの街」开头段落则有九个小节，可以拆成有乐器的前七小节和人声独唱的后两个小节。

另外在整齐行进中的段落中，突然截去两三小节，直接进入下一段也是一种非常令人感到新鲜的技巧。在音乐时间组织的高层次中，也有更多其他消除对称性的方法可以探索。

节拍树

接下来介绍一种分析和写作复杂变拍模式的方法，参考计算机数据结构中的树，姑且将其称作节拍树。将一个完整乐句包含的节拍数，不断地按照客观的强弱音分布与自己的音乐理解，往更短的粒度进行细分，然后按时间层次间的从属关系，安排成树状图形即可。下面是对“The Grid”³⁰开头循环乐句进行分析得到的节拍树：

节拍树对特定段落的节拍进行树状梳理，以资分析、参考，显然是一种为了专门写作复杂节拍音乐可以使用的高效率工具。

变速

变速，顾名思义，即歌曲在速度上发生变化。变速也是非常常用的一个手法。

半速

半速是一个常用的变速手法，即把曲速降至一半，经常用在进入副歌或者激烈段落前的临时处理，以剧烈的对比形成强大张力。ハチ的「Mrs.Pumpkinの滑稽な夢」第二遍副歌前唱道「山羊が何か企んで…」的那一段，就做了半速处理。

分段变速

分段变速即歌曲在不同的段落使用不同的速度，可以突变，也可以渐变。半速当然也属于一种分段变速，但稍显平凡，有时仍然不够新鲜。

イマニシ的「無色」³¹使用了渐变。在间奏中，可以听到歌曲逐渐加速，随后就是短暂的安静，紧接着开始爆发式、快速的高潮段落。这种加速引爆模式也在日本emogaze乐队ひとひら知名专辑『つくる』³²的同名开场曲中有应用。由于イマニシ实际上是日本emogaze乐队Blume Popo的吉他手兼主要创作人今西龍斗，对于「無色」与同类型乐队同年发布的歌曲之间是否有相互交流借鉴，则未可知。

自由速度

自由速度，西方音乐术语中称为rubato，即在既有的节奏上对速度进行一些幅度不大的自由伸缩。自由速度原则上不能改变节奏结构。在使用自由速度的乐段中，曲速会根据演奏者自己的意愿流动而变化的。

长谷川白纸「禁物」³³的其中一架钢琴就在速度上一直做着轻微的伸缩，且与另外一架钢琴以及人声的速度还形成了复速度。

自由节奏

散拍

某些音乐作品要求演奏者在演奏时完全自由地处理其中一些段落的节奏，不需要严格遵循乐谱的标记。一般而言这些段落都使用非均分律动节奏，强弱音分布和单位拍时值都不固定。散拍比起前面提到的自由速度，在节奏安排上的自由程度要大得多。

在西方音乐中，描述这种在演奏中自由处理节奏的术语包括意大利文的senza misura / senza battuta（无需度量；无需节奏）和拉丁文的ad libitum（随意），而在中国传统音乐中则叫做散板或散拍子，依古琴减字谱记法，取散的左上部“艹”为记。

散拍本是记录在乐谱上、由演奏者自由处理的手法；而对于录音介质和互联网上播放的音乐，其拍子与速度几乎不可能发生改变。但若录音作品其中的节拍轨迹本身呈现出难以归纳的自由特征，我们仍可借用“散拍”一词来称呼。

先验节奏

先验节奏就是先悬置节拍的概念，使创作者自己处于一种对强弱轻重毫无预期的状态中，然后让音乐发生，在这之后，如果有演奏复现的必要，则利用记录来归纳节拍，如果没有，也可直接作罢。

可以看出，先验节奏实际上是一种音乐写作方法论，一种为了自由地写就一个固定的段落而在这里提出来的方法论，而不是从音乐本身归纳的概念。故而，拥有先验节奏的音乐段落仍然是按照清晰的节拍速度标记来记谱的，不是像散拍一样只在谱上标记“散拍”等指示，而不给出任何具体的节奏信息。先验节奏与散拍的另一个差异是，决定在何处使用散拍的作曲家，可能完全是在认识既定节奏知识的情况下写作该段落的，只是规定实际演奏或录音的时候，处理成自由拍子。先验节奏要求写作时的悬置，散拍要求演奏时的悬置。

第一段所说的“让音乐发生”可以有多种形式。可以是在空乐谱上利用自己的眼与笔自在写作，而不去理会听觉的直观；也可以是在乐器或人声上完全即兴，然后使用录音设备录下这一段即兴；甚至可以通过设计某种程序，以无节拍引导的方式生成音符事件，或者用某种外部无意识物体的运动触发音符，组成MIDI音乐。总而言之，使用先验节奏进行创作，即是在创作或生成的过程中，尽量排除了关于节奏的预设知识，完全在先验之中得到一个确定但充满自由感、充满新意、可准确复现的音乐段落。

奇数拍参考曲目

五拍子

• Dave Brubeck, “Take Five”, Time Out, 1959

• Cream, “White Room”, Wheels of Fire, 1968（开头段）

• Danny Elfman, “Theme from Mission: Impossible”, 1996

• Radiohead, “Morning Bell”, Kid A, 2000

• ZUN「U.N.オーエンは彼女なのか？」『東方紅魔郷』，2002（开头段）

• This Town Needs Gun, “Crocodile”, Animals, 2008

• mouse on the keys「unflexible grids」『an anxious object』，2009

• 3nd「LOTUS」『World Tour』，2009

• えこ。「ハロー・ワールド」『Visions & Flowers』，2010 （开头之后）

• 3nd「テレプシコラー」『we dance × avec toi』，2011

• Tomorrow, St. Peter, “A Sea of Trees”,Soft Patterns EP, 2013

• tricot「おやすみ」『おやすみ』，2013

• a picture of her「When you were beggars」『C』，2013

• dinner「building」『Time to Share It』，2014

• 高橋國光 (österreich)「贅沢な骨」『東京喰種 JAIL』，2015

• sasakure.UK「ウバワレタモノ」『不謌思戯モノユカシー』，2015

• Two Knights, “Titan A.F.”, Effing, 2017

• Blume Popo「annuit coeptis」『花を贈る』，2018

• 中洲ユウ「其の淵で」，2019

• いよわ「地球の裏」，2022

• 結束バンド「カラカラ」『結束バンド』，2022（开头段）

• Shisei「忘れちゃった近代」，2024

七拍子

• Pink Floyd, “Money”, The Dark Side of the Moon, 1973

• American Football, “The Summer Ends”, American Football, 1999

• mouse on the keys「最後の晩餐」『Sezession』，2007

• ZUN「ハルトマンの妖怪少女」『東方地霊殿』，2008

• Treow「L’azur」，2008

• ゆよゆっぺ「7/8」，2009 （正如其名）

• もちごめ「日付変更線」『4≠4』，2011

• C418, “Haggstrom”, Minecraft – Volume Alpha, 2011

• the cabs「camn aven」『回帰する呼吸』，2011

• nana「Lost.」，2012 (5→7)

• tricot「タラッタラッタ」『THE』，2013

• 宇宙コンビニ「セピア色の車窓から」『月の反射でみてた』，2014

• fox capture plan「混沌と創造の幾何学」『BUTTERFLY』，2015

• Foxtails, “Purge”, This Is Not For You, 2015

• カミヨラユイ「Translucency」，2017 （开头段）

• Iris, “Orison" in Cytus II, 2021

• ヨハク「無機物の日」，2024

致谢

特此感谢doze、花笺暄和苦以忧三位同志，他们在订正本文表述错误与行文问题上做了极负责任的努力，本文如果能够体现出一些价值，实在不能缺乏他们的帮助。